Elda Ruth Hernández, como se lee su crédito en los programas de mano, dice que a partir de la pintura escénica todo lo simulas, lo engañas, lo disimulas o lo construyes; desde el casco de un soldado, un bastón, un tablero de ajedrez o el morral de un cartero.     “Yo me presento como pintora escénica porque esta labor puede abarcar vestuario, escenografía y objeto. Con esa experiencia puedo transformar una pieza, determinar un acabado o atrezar un vestuario. La palabraatrezo, de origen italiano en realidad es sinónimo de utilería, acabado, pintura.”
		Convencida de que el trabajo que realizan estos especialistas del teatro es poco valorado en México y que a pesar de que su labor es prácticamente equivalente a la de un diseñador de utilería, nunca aparece un crédito así. De cualquier modo, Elda Ruth confía en que esta disciplina pasará de ser concebida como un oficio, para considerarla una ejecución profesional, tal y como sucede en otros partes del mundo.
		En su experiencia, ha observado que los llamados creativos nacionales, no llegan al inicio de los proyectos con bocetos, maquetas ni referencias, sino que están a la espera de que les resuelvan sus necesidades, lo que por otra parte le ha enseñado a desarrollar su creatividad en lo que se refiere a material, dinero y estética. Sin embargo,  se pregunta si en la escuela de teatro no los ayudan a terminar su preparación, porque en cambio, los creativos extranjeros, le traen el diseño específico de cómo debe ser una utilería enfática.
		Lo que le ha tocado vivir como coordinadora de pintura escénica y utilería en la CompañíaNacional de Teatro, es que tanto el francés Pierre Henri Magnin, como el español Tomás Adrián, dirigían el arte totalmente; tenían las cosas cuajadas, sabían realmente lo que querían y le daban sus propuestas de acuerdo a lo que se podía adaptar a sus requerimientos en México.“Con Tomás Adrián hice muy buena mancuerna. ‘Esto es chapuza –me decía él– me engañas muy bien’. ‘Pero chapuza fina, maestro, ni lo va a notar’, le respondí. Cuando fuimos a La lagunilla estaba encantado.
		Yo fascinada deque un creativo se fuera conmigo a buscar cosas, porque entonces sabía de palabra fehaciente lo que él quería. Le presenté los  materiales que hay en México y él sacaba sus libros del romanticismo.”     El director mexicano Mauricio Jiménez acompañó a Elda Ruth en la búsqueda y pudieron trabajar en equipo, como lo exige el teatro, porque su trabajo es también completar, sentar a piso  la idea de los creativos en cuanto a acabados.

 

 

La utilería del actor, parte de la seguridad de su personaje

 

“La utilería es el objeto, material que ayuda y complementa la necesidad del actor en escena, por ejemplo una cigarrera. El actor debe tenerla en su lugar en el momento en que la va a utilizar porque eso es parte de la seguridad de su personaje. El actor se la imprime conceptualmente al objeto, es una cuestión de fetichismo o algo así, aunque hay quienes no lo ven de este modo.”

 

Cierta de que el objeto del teatro se adapta al movimiento del actor, y que debe ser una extensión de su proyección sobre el escenario, le queda claro que ese instrumento no puede competir con el actor puesto que no es un objeto decorativo,  sino un complemento en la construcción de su personaje;  algo que integra  proporción, tamaño, pintura escénica y peso porque no se trata de armados artísticos o piezas de museo, sino de un elemento funcional para el escenario.

 

“El actor Enrique Arreola quería un bastón de paralítico para su  personaje en Egmont. Yo le decía que no le podía dar eso. A mí me da la pauta el escenógrafo. Él  quería que su bastón funcionara sobre la inclinación de la rampa que era el escenario, en apoyo de su brazo para enaltecer la deficiencia de su personaje que era un cojo. Se resolvió  con un palo de madera, al que se le hizo una extensión, se forró con gamuciña y se atrezó para darle calidad de uso. En atrezo, la calidad de viejo es lo olvidado, lo carcomido por el tiempo y la calidad de uso es la que desgasta constantemente el objeto de acuerdo con cómo colocas tu mano y tiene cierta vida.” 

 

La transmutación

 

Si a Elda Ruth le piden un morral de cartero, por ejemplo, ella comienza a imaginarse la trayectoria del objeto antes de estar en escena.

 

“Imagínate un morral que el cartero ha traído bajo la axila durante cinco años. Desde luego tiene sudor. Algún día el café que le sirvió su mujer por la mañana se le cayó encima. Esos accidentes deben estar presentes. Si siempre estaba atiborrado de cosas,  está guango de arriba. Si el cartero mete las cosas siempre de un mismo lado, está desgastado de esa parte, así que no se trata de quitarle lo nuevo, o de lijarle por ahí, porque entonces al verlo no te la crees.”

 

Para ella es una cuestión de observación, a partir de traducir e interpretar una realidad de la época o del momento, de transmutarse en el objeto.

 

La luz te tira la pintura o la levanta

 

Aunque algunos elementos se manden a hacer en un taller o en otro, al final, cuando iluminan el escenario, éste adquiere una dimensión tal, que al verla desde la última butaca, te vas para atrás, dice Ruth.

 

“El duende del teatro que dicen, para mí es cuando la luz vuelve todo monumental porque de cerca lo que se percibe de la pintura es algo borrado, indefinido. La luz te tira la pintura o la levanta y cambia el color original de las cosas.”

 

 

Hay pintura escénica de paredes, pisos y objetos y una diferencia entre ésta y una pintura común –explica–, y es que desde un principio debes pensar que tu escenografía puede ir de gira y tiene que ser armada, desmontada y con capacidad de traslado, lo que implica pensar en un sistema de embalaje y de mudanza, por lo que hay que ayudar a que el creativo determine su diseño con estas especificaciones.

“Hay técnicas y materiales que te ayudan a que no se derrape el actor y ese conocimiento se obtiene a través del tiempo, de la experiencia con las puestas en escena, de saber qué casas comerciales  ofrecen ese material y  también qué materiales se pueden adaptar”.

 

La dificultad del telón digital

 

A la diseñadora de utilería le cuesta trabajo el telón digital o plotteado, porque encima de éste hay que trabajar calidades de tonos que la máquina no puede tener. Para ella, la belleza del telón tradicional, el rito de coserlo, de fondearlo, dibujarlo horizontalmente y trabajarlo con el cuerpo, es mucho mejor.

 

“No se puede pintar un elemento escénico,  ya sea mueble, telón o muro si estás sentada. Se debe pintar con todo el cuerpo; moverte hacia adelante, hacia atrás e irte hasta la última butaca para apreciar si está bien o le falta trabajo, porque al pintar, lo realizas de manera que el espectador complete con su cerebro lo que tu hiciste.”

 

 

Vidas efímeras

 

 A esta arista plástica la enganchó el teatro porque la complementa perfectamente bien, aunque dice que quizá es algo patológico.

 

Elda Ruth Hernández es gente de convicción, que siente estar creciendo y quiere en este momento seguir en el teatro, saber cómo es la gente que lo hace y espera que se diluya la competencia entre los creativos, porque para ella “el chiste es la complementación de disciplinas. Eso es lo que te hace fuerte ¿sabes?”

 

Aunque padece los procesos y conflictos naturales del trabajo en equipo y los temperamentos, después viene la unificación de todo lo hecho en el escenario, y cuando observa desde los desahogos el perfil de los actores que reciben el aplauso, desaparecen las broncas y le entran  unas inmensas ganas de llorar, porque la energía invade al teatro completo, incluida su parte de atrás;  porque se puede volver a enamorar de otro proyecto, a probar su inventiva a proponer materiales, es –acepta–, como un círculo vicioso: son vidas efímeras.